NOSTALGIAS

Quiero emborrachar mi corazón
para olvidar un loco amor
que más que amor es un sufrir...
Y aqui vengo para eso,
a borrar antiguos besos
en los besos de otras bocas.
Si su amor fue flor de un dia,
por que causa es siempre mia
esta cruel preocupación.
Quiero, por los dos, mi copa alzar
para olvidar mi obstinación,
y más la vuelvo a recordar.

NOSTALGIAS
Letra de Enrique Cadícamo
Musica de Juan Carlos Cobian
Compuesto en 1936

Sarà un giorno tranquillo, di luce fredda
come il sole che nasce o che muore, e il vetro
chiuderà l'aria sudicia fuori del cielo.

Ci si sveglia un mattino, una volta per sempre,
nel tepore dell'ultimo sonno: l'ombra
sarà come il tepore. Empirà la stanza
per la grande finestra un cielo più grande.
Dalla scala salita un giorno per sempre
non verranno più voci, né visi morti.

Non sarà necessario lasciare il letto.
Solo l'alba entrerà nella stanza vuota.
Basterà la finestra a vestire ogni cosa
di un chiarore tranquillo, quasi una luce.
Poserà un'ombra scarna sul volto supino.
I ricordi saranno dei grumi d'ombra
appiattati così come vecchia brace
nel camino. Il ricordo sarà la vampa
che ancor ieri mordeva negli occhi spenti.

Cesare Pavese

Palabras

¡Y si después de tantas palabras,
no sobrevive la palabra!
¡Si después de las alas de los pájaros,
no sobrevive el pájaro parado!
¡Más valdría, en verdad,
que se lo coman todo y acabemos!
¡Haber nacido para vivir de nuestra muerte!
¡Levantarse del cielo hacia la tierra
por sus propios desastres
y espiar el momento de apagar con su sombra su tiniebla!
¡Más valdría, francamente,
que se lo coman todo y qué más da...!

¡Y si después de tanta historia, sucumbimos,
no ya de eternidad,
sino de esas cosas sencillas, como estar
en la casa o ponerse a cavilar!
¡Y si luego encontramos,
de buenas a primeras, que vivimos,
a juzgar por la altura de los astros,
por el peine y las manchas del pañuelo!
¡Más valdría, en verdad,
que se lo coman todo, desde luego!

Se dirá que tenemos
en uno de los ojos mucha pena
y también en el otro, mucha pena
y en los dos, cuando miran, mucha pena...
Entonces... ¡Claro!... Entonces... ¡ni palabra!

Cesar Vallejo

Ride la Musa fuggendo al verso in cui trema
il desiderio vano della bellezza antica.

LA POLICROMIA NELLA CONCEZIONE DELL'ETA' ANTICA

Uno dei temi fondamentali della concezione del restauro presso gli Antichi era quello dell'akrìbeia, la raffinata accuratezza dell'esecuzione fino alle più sottili operazioni di rifinitura.

Dai testi antichi risulta in modo inequivocabile la grande cura degli artisti, oltre che per l'oculata scelta dei materiali e per la sapiente esecuzione tecnica, soprattutto per le finiture e per i trattamenti di superficie. Molte di queste preziose notizie sono state talvolta confuse con gli accenni non meno interessanti alle successive attività di manutenzione, alle quali gli Antichi, diversamente da noi, attribuivano enorme peso.

Alle finiture ed alle coloriture del marmo, Prassitele, sommo scultore della metà del IV secolo a.C., era attentissimo: interrogato su quali opere preferisse indicò quelle che venivano dipinte da Nicia, famoso pittore contemporaneo. A quale trattamento in concreto alludessero gli Antichi che usano a questo proposito i termini tecnici di circumlitio cui corrisponde il greco gànosis è questione delle più discusse: ma il problema ha grande rilievo e non è una banale disputa erudita, perché tocca il cuore della concezione dell'arte antica ed uno dei più diffusi equivoci che la riguardano, cioè la presenza del colore nella scultura.

Si è pensato che il termine circumlitio indichi l'uso della cera per fissare il colore, ma la stessa cera è menzionata frequentemente anche come la più ricorrente misura manutentiva delle statue e delle sculture architettoniche, specialmente quindi per reperti esposti all'aperto; le autorità cittadine, ma più spesso coloro che avevano la cura dei grandi santuari, prescrivevano operazioni periodiche. Oltre ai testi letterari sono importanti quelli epigrafici che segnalano i ripetuti trattamenti.

Abbiamo conferma che per le statue le tecniche originarie di rifinitura e quelle di manutenzione periodica avevano molto in comune quanto a materiali e procedimenti. L'esecuzione di una scultura nuova passava per tre fasi fondamentali: la scultura, la pittura e la kòsmesis: questa stessa cosmesi era l'operazione più delicata e consisteva in un lavaggio con natron, frizioni con olio e cera, successiva applicazione di un unguento alla rosa.

Attorno al problema della policromia del marmo, si riteneva che l'unico metodo usato in antico per fissare il colore sui diversi supporti fosse la cera.
Tra i più radicati equivoci della cultura archeologica che hanno impedito la comprensione e la messa a fuoco delle inequivocabili affermazioni delle fonti, è certo il caso della tenace negazione della presenza della policromia nella scultura e nell'architettura. Questo pregiudizio classicistico è così difficile da rimuovere poiché la paternità di questa " immagine uniformemente bianca dell'antichità", che ha delle radici rinascimentali, è dovuta soprattutto al pensiero ed all'autorità di Winckelmann.

In modo diverso e a seconda dei materiali e delle epoche e tendenze stilistiche, in età arcaica come in quella classica, nell'Ellenismo e nella tarda antichità e anche nel Medioevo, scultura e architettura partecipavano della stessa problematica pittorica: dalla silhouette campita in colore piano dell'età arcaica al marmo pervaso dai più tenui tocchi della ricerca tonale, tutto richiedeva l'impiego del colore. Esso agiva non come elemento esterno o aggiuntivo, ma intrinseco alla definizione formale dell'opera.
Poiché architettura e scultura sono sempre state considerate dalla letteratura erudita prive del fondamentale attributo della policromia, non deve stupire la scarsissima informazione sulle tecniche con le quali si stendeva e si fissava il colore sulle pietre, in particolare sul marmo che, per la sua elevata compattezza richiede maggiori problemi. Per restare al già citato Prassitele, si può citare la famosa Afrodite Cnidia: tale simulacro nell'antichità viene celebrato come un capolavoro assoluto, ma poco si insiste nel sottolineare che era tutta pervasa dal colore. Luciano di Samostata descrive la statua con espressioni appropriate ad un dipinto, soffermandosi sul tono delle carni, sul roseo sfumare delle guance, sulla liquida astrazione dello sguardo, senza nascondere il profondo turbamento in lui suscitato da tale visione.

Purtroppo due fenomeni si sono assommati nel frattempo, impedendo di verificare importanti segnalazioni: i danni dell'esposizione all'aperto, e i restauri che hanno tolto i resti delle policromie.

Quanto ai procedimenti antichi coi quali si applicava il colore, la supposizione intuitiva, che fossero note tecniche diverse, ha trovato di recente qualche evidenza. Se sulle pietre porose preparazione e stesura del colore potevano avvenire a fresco o a tempera, sul marmo a tempera o ad encausto.

Anche le superfici dei bronzi antichi erano ricche di notazioni policrome. L'ottimo stato di conservazione de Bronzi di Riace ha permesso di apprezzare raffinati dettagli coloristici che in altri casi sono scomparsi: le ciglia d'argento, i denti e gli occhi d'avorio, labbra e capezzoli rosati con applicazioni di sottili lamine di rame. Sulle coloriture dei bronzi antichi siamo bene informati da Plinio, che si sofferma con molto rilievo sui diversi modi per dare particolari intonazioni al bronzo. Un esempio significativo è la statua di Atamante che, raffigurato dopo aver ucciso il figlio Learco, rosseggiava di vergogna; tale rossore era ottenuto aggiungendo del ferro nel crogiolo della fusione.