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| Motto del mese:
"Liberazione è lasciar cadere il pupazzo che ci
guida, spezzare l'identificazione con la nostra biografia".
Elémire Zolla, Archetipi. |
Aprile 2002
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Aprile
(II parte) >>
Aprile: 1
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Tra
le mie predilezioni in campo artistico va annoverato, senza dubbio
alcuno, l'universo poetico-pittorico di Marc
Chagall. Tale universo offre un esempio sconcertante di
quanto profonda e intrinsecamente visionaria la percezione della
realtà possa risultare in un artista genuinamente ispirato,
che non abbia bisogno, come sovente a molti accade, di mezzi tecnici
posticci per sopperire alla mancanza di 'attenzione' alla vita.
Nell'opera di questo straordinario pittore sogno e veglia si fondono
mirabilmente in un impareggiabile insieme che trascende entrambi
nel nome di una terza e arcana dimensione dell'essere sfuggente
a qualsiasi tipo di categorizzazione critica esplicita. Chagall
afferra l'anima e la trascina oltre, affrancandola da ogni benché
minimo pregiudizio quotidiano della vista, rendendola per un istante
pura, restituendole la visione evocatrice del mondo dei fanciulli
e colmando l'universo intero di quei mirabolanti colori che pensavamo
ormai trascorsi per sempre. Nei suoi quadri si perpetua la saggezza
mistica e arcana della tradizione ebraica dell'hassidismo, con
la sua straordinaria ricchezza spirituale e il contatto profondo
con la terra e con le radici del cielo misteriosamente sottostanti
a essa.
Il
teatro Noh giapponese si è sviluppato nel XIV e nel XV
secolo grazie alla creatività del brillante attore e scrittore
Kannami e di suo figlio Zeami. Zeami è stato prolifico
scrittore di commedie che vengono recitate ancor'oggi all'interno
del repertorio classico. Ha inoltre scritto alcuni libri segreti
che spiegano i principi estetici che governano il teatro Noh e
spiegano dettagliatamente come questo tipo di teatro deve venire
scritto, recitato, diretto, insegnato e prodotto. Il Noh è
fiorito nel periodo di Zeami sotto l'egida dello shogun Ashikaga
Yoshimitsu. In seguito, durante il periodo Edo (1603-1868), il
teatro Noh è diventato la forma teatrale ufficiale del
governo militare. I più importanti guerrieri e feudatari
sovvenzionavano le loro compagnie di recitazione e molti di loro
studiavano e recitavano il Noh. Con le riforme sociali del periodo
Meiji (1868-1912), il Noh perse il suo stretto legame col potere
politico e militare ed acquistò autonomia e non venne più
sovvenzionato nè sostenuto. Nonostante il duro colpo, alcuni
attori si riunirono, trovarono privati in grado di pagarli, iniziarono
ad insegnare la loro arte agli appassionati ed il teatro Noh iniziò
a rifiorire. Attualmente, come accade per molte forme espressive
tradizionali, il teatro Noh può venire descritto come un'arte
conosciuta ed apprezzata in tutto il Giappone. Vi sono molti estimatori
ed appassionati, gli attori sono preparatissimi ed impegnati nell'insegnamento.
Vi sono circa 1500 attori professionisti che vivono esclusivamente
recitando ed insegnando il Noh. Esistono cinque diversi tipi di
rappresentazioni Noh. Riguardano nell'ordine: gli dei, i guerrieri,
le belle donne, figure varie (donne impazzite o donne dei giorni
nostri), creature soprannaturali. Durante il periodo edo, il programma
di una intera giornata consisteva nel un pezzo rituale Okina-Sanbaso
seguito da una rappresentazione per tipo, nell'ordine appena visto.
Tra una rappresentazione Noh e l'altra in genere trovava spazio
una rappresentazione Kyogen. Delle cinque categorie, quelle riguardanti
le donne sono le più lente nello svolgimento, ma sono le
più poetiche, ed esprimono meglio di altre lo yugen, un
termine estetico che indica una quieta eleganza ed una grazie
sottile che suggeriscono una bellezza preziosa.
Nel teatro Noh non viene fatto uso di trucco. Maschere finemente
lavorate vengono invece usate dai personaggi principali. Queste
maschere sono considerate oggetti di estrema bellezza e potenti
mezzi espressivi. Qualsiasi personaggio che non sia di mezza
età indossa una maschera. Quindi tutti gli attori che
rappresentano donne o anziani indossano una maschera, lo stesso
vale per gli esseri soprannaturali, quali i fantasmi, i demoni
e gli esseri divini. In genere le maschere possono avere un'espressione
neutra oppure ritraggono un'emozione molto forte ed intensa.
Alla maschera è comunque lasciata una grande varietà
di espressioni, frutto dei giochi di luci ed ombre, gestiti
abilmente dall'attore. Anche per i ruoli in cui un attore non
indossa una maschera, il senso del volto mascherato è
comunque evidente ed è chiamato hitamen, che letteralmente
significa "maschera diretta". Per questo gli attori
non usano il loro volto per espressioni realistiche ma piuttosto
per espressioni simili a quelle di una maschera. I costumi utilizzati
nel teatro Noh sono estremamente elaborati. Rivelano il genere
di personaggio che viene messo in scena ed il loro uso segue
precise regole e convenzioni. Ciononostante esiste una gran
varietà di costumi e tessuti diversi. I dettagli del
disegno, la combinazione dei colori, l ricchezza del tessuto
e la forza della forma danno ak Noh il suo irresistibile impatto
visivo. Tutti i personaggi, ricchi o poveri, giovani o vecchi,
maschi o femmine, vestono magnifici costumi. La vestizione è
un processo complesso, una sorta di rituale che coinvolge almeno
tre costumisti, impegnati nello "scolpire" il costume
sull'attore.
Nel teatro Noh i movimenti sono estremamente stilizzati e limitati.
Se alcuni gesti hanno un preciso significato, altri sono un'espressione
estetica astratta delle emozioni del personaggio principale.
Il Noh nel suo complesso può essere descritto come una
danza. I movimenti avvengono mentre il coro canta, o come una
danza su musica puramente strumentale. In sintesi, le caratteristiche
principali dei movimenti degli attori del teatro Noh sono: l'astrazione,
la brevità, la limitatezza e la misura. In linea di massima
il tempo e lo spazio non sono riprodotti in maniera realistica.
C'è una certa libertà che richiede al pubblico
uno sforzo di immaginazione. I personaggi fanno pochi passi
ed attraverso le loro canzoni, o quelle del coro, gli spettatori
capiscono che in realtà hanno percorso una lunga distanza.
Due personaggi possono apparire fianco a fianco ma non essere
in realtà l'uno in presenza dell'altro. Mentre uno spettatore
che assiste per la prima volta ad uno spettacolo di questo tipo
potrebbe rimanere confuso, per le persone che conoscono e capiscono
queste convenzioni il Noh crea situazioni molto più pregnanti
di quelle create da un teatro più realistico.
Il teatro, privo di tendaggi, usato nel Noh è quadrato
ed ha una sorta di ponte che conduce dal retro al palco vero
e proprio, dove i personaggi fanno la loro apparizione ed esistono.
Tradizionalmente i teatri erano al'esterno e coperti da un lungo
tetto spiovente. Nel secolo scorso si è iniziato a costruire
teatri al coperto. Non viene fatto alcun tentativo di creare
una scenografia realistica. C'è invece un marcato simbolismo
in ogni minimo dettaglio del palco e dell'intera struttura.
L'albero di pino disegnato nel muro di sfondo rappresenta l'albero
attraverso cui il Noh, secondo la leggenda, passò dal
paradiso all'umanità. Nella cultura giapponese il pino
sempreverde è diventato un importante simbolo di longevità
ed immutabile tenacia e forza.
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Da
parecchio tempo ormai non si vedono più in ristampa nelle
nostre librerie le opere di quel grande filosofo e uomo dello
spirito che fu Jacques Maritain.
Quale segno più palese della pochezza del panorama culturale
attuale che la scomparsa, o quasi, di questo scrittore dal novero
delle pubblicazioni? Ricordo ancora il senso di luminosità
e di vertiginosa ampiezza che la lettura del pensatore francese
mi offriva allorché da ragazzo ne scorrevo l'opera con
il grande trasporto della giovinezza. Nessuno quanto lui seppe
riportare al lume della gloria la filosofia tomista in tutta la
sua incredibile ricchezza. L'Intuizione Creativa nell'Arte
e nella Poesia è un testo di straordinaria suggestione,
colmo com'esso è di spunti sublimi e di diramazioni preziose.
E che dire di quell'autentico faro dello spirito, Arte e Scolastica,
summa mirabile e rievocazione trepida dell'estetica tomista nel
suo splendore imperituro? Libri del genere, ahimè, è
quasi impossibile trovare oggi sugli scaffali. La dimensione del
sacro pare essere stata ormai totalmente epurata dal tiepido panorama
religioso attuale, sostituita da quell'opaco surrogato che è
l'ecumenismo terzomondista tanto di moda da qualche tempo. L'empito
mistico appartiene ormai al passato. Non sarebbe male ogggiorno
rileggere le opere di Maritain per riscoprire tutto ciò
che si è purtroppo, e indegnamente, perso, e per riassaporare
la gioia sublime di chi ha vissuto nel cuore, prima ancora che
nella mente, l'avventura accorata del sentiero interiore.
Nella temperie spiritualmente feconda della Parigi degli anni
venti l'opera di Maritain s'irradiò come una luce, tra
le sperimentazioni funambolesche di Jean Cocteau, l'arte ingenuamente
cristiana di Henry Gheon, quella liricamente religiosa di Francis
Jammes e quella sofferta di Max Jacob, la pittura di Georges
Rouault, così greve di umanità, l'avanguardia
musicale di Eric Satie, di Francis Poulenc e di Igor Stravinskij.
E' in tale mondo artisticamente caleidoscopico che lo spirito
sapienziale di Jacques Maritain e la delicata poesia religiosa
della moglie Raissa trovarono un terreno fertile all'espressione.
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LAngelo e la Ragione
Cerchiamo di dare alle cose il loro vero
nome: il peccato di Cartesio é un peccato di angelismo;
egli ha fatto della Conoscenza e del Pensiero una Perplessità
senza rimedio, un abisso di inquietudine, perché ha
concepito il Pensiero umano sul tipo del Pensiero angelico.
Per dire tutto in tre parole: indipendenza dalle cose, ecco
ciò chegli ha rivelato del pensiero stesso. Lattentato
é del tutto spirituale, e si perpetra al terzo grado
dellastrazione, - non interessa che i maniaci dai lunghi
abiti da pedante, quelli che si fanno rilegare in pelle, come
diceva di suo figlio il consigliere Gioacchino Cartesio? -
Tiene sotto la sua influenza alcuni secoli di storia umana,
e dei disastri di cui non intravvediamo la fine. Prima di
mostrarne le conseguenze, consideriamolo in se stesso, e proviamoci
a rilevarne i principali caratteri.
Lintelletto umano é, secondo l insegnamento
di san Tommaso, lultimo degli spiriti, e il più
lontano dalla perfezione dellIntelligenza divina. Come
lo zoofito segna la transizione fra due regni, così
lanimale ragionevole è una forma di passaggio
fra il mondo dei corpi e il mondo spirituale. Al di sopra
di lui, in moltitudine innumerevole, fitti come larena
del mare, si allineano nelle loro gerarchie gli spiriti puri.
Sostanze pensanti nel vero senso della parola, pure forme
sussistenti, che indubbiamente ricevono lesistenza,
e non la sono come Dio, ma che senza informare alcuna materia,
liberi dalle vicende del tempo, del movimento, della generazione
e della corruzione, da tutte le dislocazioni dello spazio,
da tutte le miserie dellindividuazione mediante la materia
signata , concentrano, ognuno per proprio conto, più
di consistenza metafisica che tutta la razza umana insieme;
ed esaurendo ciascuno, tipo specifico da sé solo, la
perfezione della propria essenza, e perciò portati
dal primo istante della loro creazione alla compiuta pienezza
delle loro possibilità naturali, integri per definizione,
gli angeli innalzano sopra il nostro capo un padiglione dimmensità,
unampiezza, infinita rispetto alla nostra, di stabilità
e di potenza.
Trasparenti ciascuno al loro proprio sguardo, percipienti
ciascuno, e a fondo, la propria sostanza mediante se stessa,
ed anche conoscenti dun solo slancio, e naturalmente
Iddio, per analogia indubbiamente, ma in uno specchio di splendore,
il loro intelletto, sempre in atto nei confronti dei propri
intelligibili, non trae, come il nostro, le sue idee dalle
cose, ma le ha direttamente da Dio, che creandoli le infonde
loro; e con queste idee innate, che sono in lui come una derivazione
delle idee divine, langelo conosce le cose create nella
luce creatrice stessa, regola e misura di tutto ciò
che esiste. Infallibili, dunque, e anche impeccabili nellordine
naturale preso separatamente dal fine soprannaturale, autonomi,
e a sé sufficienti per quanto creatura può bastare
a se stessa, la vita degli angeli, senza stanchezza né
sonno, è un fluire senza posa di pensiero, di conoscenza
e di volere. Penetrando con la perfetta chiarezza delle loro
intuizioni, non già nel segreto dei cuori, e nemmeno
nel succedersi delle contingenze future, ma in tutte le essenze
e in tutte le leggi, in tutta la sostanza di questo universo,
conoscendo la forza e le azioni del fuoco, dellacqua,
dellaria, degli astri, dei cieli, e di tutti gli altri
corpi, così distintamente come noi conosciamo i diversi
mestieri dei nostri artigiani, essi sono, senza mani e senza
macchine, quasi maestri e possessori della natura, e possono,
modificandolo secondo la loro volontà i movimenti degli
atomi, suonare con essa come una cetra. In tutto questo si
tratta di attributi della natura angelica presa in se stessa,
indipendentemente dalla sua elevazione allordine soprannaturale,
e tal quale sussiste negli spiriti caduti, come negli spiriti
fedeli. Ecco il modello secondo il quale un figlio della Turenna
si mise un giorno a riformare la mente umana.
Ripiegamento della mente umana su se stessa
e indipendenza della ragione dal sensibile, origine delle
nostre idee, dalloggetto, regola della nostra scienza,
dalle nature reali, termine immediato della nostra intellezione,
- intellettualismo assoluto, matematismo, idealismo, - e finalmente
scisma irrimediabile fra lintelligenza e lessere,
ecco dunque come Cartesio ha rivelato il Pensiero a se stesso.
Sgorgata da una usurpazione dei privilegi angelici, tale denaturazione
della ragione umana, spinta fuori dei limiti della sua specie,
tale concupiscenza di spiritualità pura non poteva
che andare allinfinito; oltrepassando anche il mondo
degli spiriti creati, doveva condurci a rivendicare per la
nostra intelligenza lautonomia perfetta e la perfetta
immanenza, lindipendenza assoluta, laseità
dellintelligenza increata. Nonostante tutte le smentite
e tutte le miserie dunesperienza già sufficientemente
umiliante, questa rivendicazione, di cui Kant è stato
il formulatore scolastico, ma le cui origini sono ben più
profonde, resta il principio segreto della dissoluzione della
nostra cultura e del male di cui lOccidente apostata
vuole morire.
La filosofia antica conosceva la nobiltà dellintelligenza,
e la natura sublime del pensiero. Sapeva che presa allo stato
puro, e liberata da ogni condizione estranea alla sua nozione
formale, essa non si realizza pienamente che in Dio infinitamente
santo. Sapeva che, se lintelligenza umana è lultima
delle intelligenze, partecipa tuttavia alla vita e alla libertà
proprie dello spirito; che, se dipende dai sensi, è
per cavarne di che sorpassare tutto luniverso sensibile;
che, se dipende dalloggetto che la misura, è
per sgorgare in azione spontanea e divenire tutte le cose;
che, se dipende dallessere che la feconda, ciò
è per conquistare lessere stesso e non riposarsi
che in lui. Costa caro rigettare queste verità. Ciò
che misura, come tale, ha ciò chè misurato
sotto la sua totale dominazione, gli impone specificazione,
lo tien legato e soggetto. Poiché non comprende più
la propria vita di spirito creato, il quale, nellinteriorizzare
in sé la misura sua, trova in tale sottomissione la
libertà vera, e poiché vuole per sé una
libertà assoluta e indeterminata, è naturale
che il pensiero umano dopo Cartesio, rifiuti di essere misurato
dalloggetto, e di sottomettersi alle necessità
intelligibili. Libertà verso loggetto, è
la madre e nutrice di tutte le libertà moderne, è
la più bella conquista del Progresso che ci fa, per
non essere da nulla misurati, egualmente sottomessi ad una
qualsiasi altra cosa. Libertà intellettuale che Chesterton
paragonava a quella della rapa; il che torna ancora a calunnia
della rapa, perché non è propriamente che quella
della materia prima.
Così la riforma cartesiana non è solamente allorigine
del torrente dillusioni e di favole gettate sopra di
noi da due secoli e mezzo da sedicenti chiarezze immediate;
essa è responsabile, in non lieve misura, dellimmensa
futilità del mondo moderno, e della strana condizione
in cui vediamo lumanità, tanto potente sulla
materia, tanto accorta e astuta nel dominare luniverso
fisico, quanto indebolita e disorientata davanti alle realtà
intelligibili, alle quali lumiltà duna
sapienza sottomessa allessere lassociava per il
passato; per lottare contro i corpi è attrezzata come
un dio, per lottare contro gli spiriti ha perduto tutte le
sue armi, e le leggi senza pietà delluniverso
metafisico la stritolano beffardamente.
[Cartesio ossia l' incarnazione dell'Angelo
in "Jacques Maritain, Tre riformatori, Brescia, Morcelliana,
1964, II, 3, pp. 95-97 e II, 14, pp. 117-119]
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Mercoledì,
17 Aprile 2002
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Nel
Corpus Hypercubus (>>
vedi) Gala, moglie e musa ispiratrice di Salvador Dalì,
avvolta in sontuosi panneggi bianchi e aurei, scruta, dall'alto
di una pedana, la croce cubica sospesa nel vuoto buio e angosciante
del cielo. Una spianata a scacchiera dona profondità prospettica
al terreno di fronte a lei, fuggendo rapida verso le alture lontane,
ammantate dalle chiome scomposte della tempesta. Immensa è
la devozione di Gala al corpo trafitto del redentore, che, sospeso
al nulla, proietta dietro a sè la profondità della
croce tridimensionale. I quattro chiodi del supplizio si scompongono
essi stessi cubicamente nello spazio vitreo che definisce il braccio
anteriore semitrasparente della croce. Le stimmate non appaiono
visibili sul corpo, e il Cristo pare quasi, ma è un'illusione,
stringere qualcosa di indefinibile tra le mani, rovesciando il
capo angosciosamente in su al cielo notturno.
L'arte di Salvador Dalì compendia molte delle angosce
del '900, esorcizzate però attraverso la continua ricerca
del grande artista spagnolo di ritrovare la sacralità
perduta del corpo, con i suoi gesti e le sue plastiche liturgie.
- Di tanto in tanto non stona ritrovare gli accenti
forti e talvolta severi di Gabriele d'Annunzio, così remoti
dalla sensibilità debole e guasta dell'epoca attuale, in
cui l'arte è divenuta mero ornamento nei compiaciuti salotti
dei borghesi e nei claustrofobici ambiti museali delle nostre
città. E allora rileggiamole, queste parole, ritraduciamo
questa lingua smarrita, ridotta ormai a cimelio inconcludente
nelle antologie scolastiche.
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Volterra
Su letrusche tue mura, erma Volterra,
fondate nella rupe, alle tue porte
senza stridore, io vidi genti morte
della cupa città chera sotterra.
Il flagel della peste e della guerra
avea piagata e tronca la tua sorte;
e antichi orrori nel tuo Mastio forte
empievan lombra che nessun disserra.
Lontanar le Maremme febbricose
vidi, e i plumbei monti, e il Mar biancastro,
e lElba e lArcipelago selvaggio.
Poi la mia carne inerte si compose
nel sarcofago sculto dalabastro
ovè Circe e il brutal suo beveraggio.
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Scrivetemi
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©
Copyright 2001 Giovanni Querini.
Ultimo aggiornamento: 26 aprile 2002
"Initium sapientiae timor Domini", Bibbia, Salmo 110, 10. |
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