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Motto del mese: "Liberazione è lasciar cadere il pupazzo che ci guida, spezzare l'identificazione con la nostra biografia". Elémire Zolla, Archetipi.

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Aprile (II parte)>> Aprile: 1
Venerdì, 26 Aprile 2002
  • Marc Chagall: io e il villaggio (1911).Tra le mie predilezioni in campo artistico va annoverato, senza dubbio alcuno, l'universo poetico-pittorico di Marc Chagall. Tale universo offre un esempio sconcertante di quanto profonda e intrinsecamente visionaria la percezione della realtà possa risultare in un artista genuinamente ispirato, che non abbia bisogno, come sovente a molti accade, di mezzi tecnici posticci per sopperire alla mancanza di 'attenzione' alla vita. Nell'opera di questo straordinario pittore sogno e veglia si fondono mirabilmente in un impareggiabile insieme che trascende entrambi nel nome di una terza e arcana dimensione dell'essere sfuggente a qualsiasi tipo di categorizzazione critica esplicita. Chagall afferra l'anima e la trascina oltre, affrancandola da ogni benché minimo pregiudizio quotidiano della vista, rendendola per un istante pura, restituendole la visione evocatrice del mondo dei fanciulli e colmando l'universo intero di quei mirabolanti colori che pensavamo ormai trascorsi per sempre. Nei suoi quadri si perpetua la saggezza mistica e arcana della tradizione ebraica dell'hassidismo, con la sua straordinaria ricchezza spirituale e il contatto profondo con la terra e con le radici del cielo misteriosamente sottostanti a essa.
  • Maschera cerimoniale del teatro Noh.Il teatro Noh giapponese si è sviluppato nel XIV e nel XV secolo grazie alla creatività del brillante attore e scrittore Kannami e di suo figlio Zeami. Zeami è stato prolifico scrittore di commedie che vengono recitate ancor'oggi all'interno del repertorio classico. Ha inoltre scritto alcuni libri segreti che spiegano i principi estetici che governano il teatro Noh e spiegano dettagliatamente come questo tipo di teatro deve venire scritto, recitato, diretto, insegnato e prodotto. Il Noh è fiorito nel periodo di Zeami sotto l'egida dello shogun Ashikaga Yoshimitsu. In seguito, durante il periodo Edo (1603-1868), il teatro Noh è diventato la forma teatrale ufficiale del governo militare. I più importanti guerrieri e feudatari sovvenzionavano le loro compagnie di recitazione e molti di loro studiavano e recitavano il Noh. Con le riforme sociali del periodo Meiji (1868-1912), il Noh perse il suo stretto legame col potere politico e militare ed acquistò autonomia e non venne più sovvenzionato nè sostenuto. Nonostante il duro colpo, alcuni attori si riunirono, trovarono privati in grado di pagarli, iniziarono ad insegnare la loro arte agli appassionati ed il teatro Noh iniziò a rifiorire. Attualmente, come accade per molte forme espressive tradizionali, il teatro Noh può venire descritto come un'arte conosciuta ed apprezzata in tutto il Giappone. Vi sono molti estimatori ed appassionati, gli attori sono preparatissimi ed impegnati nell'insegnamento. Vi sono circa 1500 attori professionisti che vivono esclusivamente recitando ed insegnando il Noh. Esistono cinque diversi tipi di rappresentazioni Noh. Riguardano nell'ordine: gli dei, i guerrieri, le belle donne, figure varie (donne impazzite o donne dei giorni nostri), creature soprannaturali. Durante il periodo edo, il programma di una intera giornata consisteva nel un pezzo rituale Okina-Sanbaso seguito da una rappresentazione per tipo, nell'ordine appena visto. Tra una rappresentazione Noh e l'altra in genere trovava spazio una rappresentazione Kyogen. Delle cinque categorie, quelle riguardanti le donne sono le più lente nello svolgimento, ma sono le più poetiche, ed esprimono meglio di altre lo yugen, un termine estetico che indica una quieta eleganza ed una grazie sottile che suggeriscono una bellezza preziosa.

    Nel teatro Noh non viene fatto uso di trucco. Maschere finemente lavorate vengono invece usate dai personaggi principali. Queste maschere sono considerate oggetti di estrema bellezza e potenti mezzi espressivi. Qualsiasi personaggio che non sia di mezza età indossa una maschera. Quindi tutti gli attori che rappresentano donne o anziani indossano una maschera, lo stesso vale per gli esseri soprannaturali, quali i fantasmi, i demoni e gli esseri divini. In genere le maschere possono avere un'espressione neutra oppure ritraggono un'emozione molto forte ed intensa. Alla maschera è comunque lasciata una grande varietà di espressioni, frutto dei giochi di luci ed ombre, gestiti abilmente dall'attore. Anche per i ruoli in cui un attore non indossa una maschera, il senso del volto mascherato è comunque evidente ed è chiamato hitamen, che letteralmente significa "maschera diretta". Per questo gli attori non usano il loro volto per espressioni realistiche ma piuttosto per espressioni simili a quelle di una maschera. I costumi utilizzati nel teatro Noh sono estremamente elaborati. Rivelano il genere di personaggio che viene messo in scena ed il loro uso segue precise regole e convenzioni. Ciononostante esiste una gran varietà di costumi e tessuti diversi. I dettagli del disegno, la combinazione dei colori, l ricchezza del tessuto e la forza della forma danno ak Noh il suo irresistibile impatto visivo. Tutti i personaggi, ricchi o poveri, giovani o vecchi, maschi o femmine, vestono magnifici costumi. La vestizione è un processo complesso, una sorta di rituale che coinvolge almeno tre costumisti, impegnati nello "scolpire" il costume sull'attore.

    Nel teatro Noh i movimenti sono estremamente stilizzati e limitati. Se alcuni gesti hanno un preciso significato, altri sono un'espressione estetica astratta delle emozioni del personaggio principale. Il Noh nel suo complesso può essere descritto come una danza. I movimenti avvengono mentre il coro canta, o come una danza su musica puramente strumentale. In sintesi, le caratteristiche principali dei movimenti degli attori del teatro Noh sono: l'astrazione, la brevità, la limitatezza e la misura. In linea di massima il tempo e lo spazio non sono riprodotti in maniera realistica. C'è una certa libertà che richiede al pubblico uno sforzo di immaginazione. I personaggi fanno pochi passi ed attraverso le loro canzoni, o quelle del coro, gli spettatori capiscono che in realtà hanno percorso una lunga distanza. Due personaggi possono apparire fianco a fianco ma non essere in realtà l'uno in presenza dell'altro. Mentre uno spettatore che assiste per la prima volta ad uno spettacolo di questo tipo potrebbe rimanere confuso, per le persone che conoscono e capiscono queste convenzioni il Noh crea situazioni molto più pregnanti di quelle create da un teatro più realistico.

    Il teatro, privo di tendaggi, usato nel Noh è quadrato ed ha una sorta di ponte che conduce dal retro al palco vero e proprio, dove i personaggi fanno la loro apparizione ed esistono. Tradizionalmente i teatri erano al'esterno e coperti da un lungo tetto spiovente. Nel secolo scorso si è iniziato a costruire teatri al coperto. Non viene fatto alcun tentativo di creare una scenografia realistica. C'è invece un marcato simbolismo in ogni minimo dettaglio del palco e dell'intera struttura. L'albero di pino disegnato nel muro di sfondo rappresenta l'albero attraverso cui il Noh, secondo la leggenda, passò dal paradiso all'umanità. Nella cultura giapponese il pino sempreverde è diventato un importante simbolo di longevità ed immutabile tenacia e forza.

Domenica, 21 Aprile 2002
  • Spiritualità e passione artistica nell'opera di J. Maritain.Da parecchio tempo ormai non si vedono più in ristampa nelle nostre librerie le opere di quel grande filosofo e uomo dello spirito che fu Jacques Maritain. Quale segno più palese della pochezza del panorama culturale attuale che la scomparsa, o quasi, di questo scrittore dal novero delle pubblicazioni? Ricordo ancora il senso di luminosità e di vertiginosa ampiezza che la lettura del pensatore francese mi offriva allorché da ragazzo ne scorrevo l'opera con il grande trasporto della giovinezza. Nessuno quanto lui seppe riportare al lume della gloria la filosofia tomista in tutta la sua incredibile ricchezza. L'Intuizione Creativa nell'Arte e nella Poesia è un testo di straordinaria suggestione, colmo com'esso è di spunti sublimi e di diramazioni preziose. E che dire di quell'autentico faro dello spirito, Arte e Scolastica, summa mirabile e rievocazione trepida dell'estetica tomista nel suo splendore imperituro? Libri del genere, ahimè, è quasi impossibile trovare oggi sugli scaffali. La dimensione del sacro pare essere stata ormai totalmente epurata dal tiepido panorama religioso attuale, sostituita da quell'opaco surrogato che è l'ecumenismo terzomondista tanto di moda da qualche tempo. L'empito mistico appartiene ormai al passato. Non sarebbe male ogggiorno rileggere le opere di Maritain per riscoprire tutto ciò che si è purtroppo, e indegnamente, perso, e per riassaporare la gioia sublime di chi ha vissuto nel cuore, prima ancora che nella mente, l'avventura accorata del sentiero interiore.

    Nella temperie spiritualmente feconda della Parigi degli anni venti l'opera di Maritain s'irradiò come una luce, tra le sperimentazioni funambolesche di Jean Cocteau, l'arte ingenuamente cristiana di Henry Gheon, quella liricamente religiosa di Francis Jammes e quella sofferta di Max Jacob, la pittura di Georges Rouault, così greve di umanità, l'avanguardia musicale di Eric Satie, di Francis Poulenc e di Igor Stravinskij. E' in tale mondo artisticamente caleidoscopico che lo spirito sapienziale di Jacques Maritain e la delicata poesia religiosa della moglie Raissa trovarono un terreno fertile all'espressione.

L’Angelo e la Ragione

Cerchiamo di dare alle cose il loro vero nome: il peccato di Cartesio é un peccato di angelismo; egli ha fatto della Conoscenza e del Pensiero una Perplessità senza rimedio, un abisso di inquietudine, perché ha concepito il Pensiero umano sul tipo del Pensiero angelico. Per dire tutto in tre parole: indipendenza dalle cose, ecco ciò ch’egli ha rivelato del pensiero stesso. L’attentato é del tutto spirituale, e si perpetra al terzo grado dell’astrazione, - non interessa che i maniaci dai lunghi abiti da pedante, quelli che si fanno rilegare in pelle, come diceva di suo figlio il consigliere Gioacchino Cartesio? - Tiene sotto la sua influenza alcuni secoli di storia umana, e dei disastri di cui non intravvediamo la fine. Prima di mostrarne le conseguenze, consideriamolo in se stesso, e proviamoci a rilevarne i principali caratteri.


L’intelletto umano é, secondo l’ insegnamento di san Tommaso, l’ultimo degli spiriti, e il più lontano dalla perfezione dell’Intelligenza divina. Come lo zoofito segna la transizione fra due regni, così l’animale ragionevole è una forma di passaggio fra il mondo dei corpi e il mondo spirituale. Al di sopra di lui, in moltitudine innumerevole, fitti come l’arena del mare, si allineano nelle loro gerarchie gli spiriti puri. Sostanze pensanti nel vero senso della parola, pure forme sussistenti, che indubbiamente ricevono l’esistenza, e non la sono come Dio, ma che senza informare alcuna materia, liberi dalle vicende del tempo, del movimento, della generazione e della corruzione, da tutte le dislocazioni dello spazio, da tutte le miserie dell’individuazione mediante la materia signata , concentrano, ognuno per proprio conto, più di consistenza metafisica che tutta la razza umana insieme; ed esaurendo ciascuno, tipo specifico da sé solo, la perfezione della propria essenza, e perciò portati dal primo istante della loro creazione alla compiuta pienezza delle loro possibilità naturali, integri per definizione, gli angeli innalzano sopra il nostro capo un padiglione d’immensità, un’ampiezza, infinita rispetto alla nostra, di stabilità e di potenza.


Trasparenti ciascuno al loro proprio sguardo, percipienti ciascuno, e a fondo, la propria sostanza mediante se stessa, ed anche conoscenti d’un solo slancio, e naturalmente Iddio, per analogia indubbiamente, ma in uno specchio di splendore, il loro intelletto, sempre in atto nei confronti dei propri intelligibili, non trae, come il nostro, le sue idee dalle cose, ma le ha direttamente da Dio, che creandoli le infonde loro; e con queste idee innate, che sono in lui come una derivazione delle idee divine, l’angelo conosce le cose create nella luce creatrice stessa, regola e misura di tutto ciò che esiste. Infallibili, dunque, e anche impeccabili nell’ordine naturale preso separatamente dal fine soprannaturale, autonomi, e a sé sufficienti per quanto creatura può bastare a se stessa, la vita degli angeli, senza stanchezza né sonno, è un fluire senza posa di pensiero, di conoscenza e di volere. Penetrando con la perfetta chiarezza delle loro intuizioni, non già nel segreto dei cuori, e nemmeno nel succedersi delle contingenze future, ma in tutte le essenze e in tutte le leggi, in tutta la sostanza di questo universo, conoscendo la forza e le azioni del fuoco, dell’acqua, dell’aria, degli astri, dei cieli, e di tutti gli altri corpi, così distintamente come noi conosciamo i diversi mestieri dei nostri artigiani, essi sono, senza mani e senza macchine, quasi maestri e possessori della natura, e possono, modificandolo secondo la loro volontà i movimenti degli atomi, suonare con essa come una cetra. In tutto questo si tratta di attributi della natura angelica presa in se stessa, indipendentemente dalla sua elevazione all’ordine soprannaturale, e tal quale sussiste negli spiriti caduti, come negli spiriti fedeli. Ecco il modello secondo il quale un figlio della Turenna si mise un giorno a riformare la mente umana.

Ripiegamento della mente umana su se stessa e indipendenza della ragione dal sensibile, origine delle nostre idee, dall’oggetto, regola della nostra scienza, dalle nature reali, termine immediato della nostra intellezione, - intellettualismo assoluto, matematismo, idealismo, - e finalmente scisma irrimediabile fra l’intelligenza e l’essere, ecco dunque come Cartesio ha rivelato il Pensiero a se stesso.


Sgorgata da una usurpazione dei privilegi angelici, tale denaturazione della ragione umana, spinta fuori dei limiti della sua specie, tale concupiscenza di spiritualità pura non poteva che andare all’infinito; oltrepassando anche il mondo degli spiriti creati, doveva condurci a rivendicare per la nostra intelligenza l’autonomia perfetta e la perfetta immanenza, l’indipendenza assoluta, l’aseità dell’intelligenza increata. Nonostante tutte le smentite e tutte le miserie d’un’esperienza già sufficientemente umiliante, questa rivendicazione, di cui Kant è stato il formulatore scolastico, ma le cui origini sono ben più profonde, resta il principio segreto della dissoluzione della nostra cultura e del male di cui l’Occidente apostata vuole morire.


La filosofia antica conosceva la nobiltà dell’intelligenza, e la natura sublime del pensiero. Sapeva che presa allo stato puro, e liberata da ogni condizione estranea alla sua nozione formale, essa non si realizza pienamente che in Dio infinitamente santo. Sapeva che, se l’intelligenza umana è l’ultima delle intelligenze, partecipa tuttavia alla vita e alla libertà proprie dello spirito; che, se dipende dai sensi, è per cavarne di che sorpassare tutto l’universo sensibile; che, se dipende dall’oggetto che la misura, è per sgorgare in azione spontanea e divenire tutte le cose; che, se dipende dall’essere che la feconda, ciò è per conquistare l’essere stesso e non riposarsi che in lui. Costa caro rigettare queste verità. Ciò che misura, come tale, ha ciò ch’è misurato sotto la sua totale dominazione, gli impone specificazione, lo tien legato e soggetto. Poiché non comprende più la propria vita di spirito creato, il quale, nell’interiorizzare in sé la misura sua, trova in tale sottomissione la libertà vera, e poiché vuole per sé una libertà assoluta e indeterminata, è naturale che il pensiero umano dopo Cartesio, rifiuti di essere misurato dall’oggetto, e di sottomettersi alle necessità intelligibili. Libertà verso l’oggetto, è la madre e nutrice di tutte le libertà moderne, è la più bella conquista del Progresso che ci fa, per non essere da nulla misurati, egualmente sottomessi ad una qualsiasi altra cosa. Libertà intellettuale che Chesterton paragonava a quella della rapa; il che torna ancora a calunnia della rapa, perché non è propriamente che quella della materia prima.


Così la riforma cartesiana non è solamente all’origine del torrente d’illusioni e di favole gettate sopra di noi da due secoli e mezzo da sedicenti chiarezze immediate; essa è responsabile, in non lieve misura, dell’immensa futilità del mondo moderno, e della strana condizione in cui vediamo l’umanità, tanto potente sulla materia, tanto accorta e astuta nel dominare l’universo fisico, quanto indebolita e disorientata davanti alle realtà intelligibili, alle quali l’umiltà d’una sapienza sottomessa all’essere l’associava per il passato; per lottare contro i corpi è attrezzata come un dio, per lottare contro gli spiriti ha perduto tutte le sue armi, e le leggi senza pietà dell’universo metafisico la stritolano beffardamente.

[Cartesio ossia l' incarnazione dell'Angelo in "Jacques Maritain, Tre riformatori, Brescia, Morcelliana, 1964, II, 3, pp. 95-97 e II, 14, pp. 117-119]

Mercoledì, 17 Aprile 2002
  • Salvator Dalì: Corpus Hypercubus.Nel Corpus Hypercubus (>> vedi) Gala, moglie e musa ispiratrice di Salvador Dalì, avvolta in sontuosi panneggi bianchi e aurei, scruta, dall'alto di una pedana, la croce cubica sospesa nel vuoto buio e angosciante del cielo. Una spianata a scacchiera dona profondità prospettica al terreno di fronte a lei, fuggendo rapida verso le alture lontane, ammantate dalle chiome scomposte della tempesta. Immensa è la devozione di Gala al corpo trafitto del redentore, che, sospeso al nulla, proietta dietro a sè la profondità della croce tridimensionale. I quattro chiodi del supplizio si scompongono essi stessi cubicamente nello spazio vitreo che definisce il braccio anteriore semitrasparente della croce. Le stimmate non appaiono visibili sul corpo, e il Cristo pare quasi, ma è un'illusione, stringere qualcosa di indefinibile tra le mani, rovesciando il capo angosciosamente in su al cielo notturno.

    L'arte di Salvador Dalì compendia molte delle angosce del '900, esorcizzate però attraverso la continua ricerca del grande artista spagnolo di ritrovare la sacralità perduta del corpo, con i suoi gesti e le sue plastiche liturgie.

  • Di tanto in tanto non stona ritrovare gli accenti forti e talvolta severi di Gabriele d'Annunzio, così remoti dalla sensibilità debole e guasta dell'epoca attuale, in cui l'arte è divenuta mero ornamento nei compiaciuti salotti dei borghesi e nei claustrofobici ambiti museali delle nostre città. E allora rileggiamole, queste parole, ritraduciamo questa lingua smarrita, ridotta ormai a cimelio inconcludente nelle antologie scolastiche.

Volterra


Su l’etrusche tue mura, erma Volterra,
fondate nella rupe, alle tue porte
senza stridore, io vidi genti morte
della cupa città ch’era sotterra.
Il flagel della peste e della guerra
avea piagata e tronca la tua sorte;
e antichi orrori nel tuo Mastio forte
empievan l’ombra che nessun disserra.
Lontanar le Maremme febbricose
vidi, e i plumbei monti, e il Mar biancastro,
e l’Elba e l’Arcipelago selvaggio.
Poi la mia carne inerte si compose
nel sarcofago sculto d’alabastro
ov’è Circe e il brutal suo beveraggio.

Scrivetemi

© Copyright 2001 Giovanni Querini.
Ultimo aggiornamento: 26 aprile 2002
"Initium sapientiae timor Domini", Bibbia, Salmo 110, 10.